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小偷家族
星期五言：距上次日本拿下金棕榈大奖已经是20年前的事情了（《鳗鱼》），而再上上次便是上世纪80年代的《影子武士》、《楢山节考》。说实话，若不是近些年杀出来个“是枝裕和”，本人都快把日本电影定格在了黑泽明、今村昌平、小津安二郎时代了。而更让本人意想不到的是，我们如今还能坐在中国院线看到这部刚获得戛纳最高荣誉“金棕榈大奖”的电影。
可问题是，我们大众做好接受这类电影的准备了吗？搞不好别成了又一个“聂隐娘”！好在引进方也没在中国大肆宣传此片，这也多多少少减少了那些非理性被动被拉近影院的观众。
闲话少说，我们在此列出几点观影所要注意的问题（或者说辅助事项），以便大家能更好地欣赏这部《小偷家族》。
一、中国院线上映的《小偷家族》是被“阉割了”的版本
仔细的影迷大概会发现，电影官方给出的版本是121分钟，而我们引进的版本是117分钟。
少了些什么？大致是以下内容：
1、夫妻间的做爱镜头及做爱前后的对话
2、母亲小女孩儿洗澡时的露背露臀镜头及对话
3、女人在提供性服务时的镜头及对话
…（如此看来，本人用“阉割”这词绝不为过吧！）
问题来了，这短短的四分钟戏对电影的影响大吗？或者说这四分钟被删减的内容对观众是必要的吗？
对此本人对删减行为持绝对否定态度！为什么——
首先，删减的戏破坏了电影的艺术性和节奏感，让前后戏在衔接上出现问题；
其次，删减对话及肢体语言弱化了人物的性格以及导演想要衬托的现代家庭的“疏离感”；
再次，删减的内容弱化了电影对底层人、性爱、性服务者的认同感；
再再次，删减内容减弱了对观众应有的性启发与性教育作用（包括未成年人）；
……
可想而知，当电影中的准爸爸在告之自己十来岁大的儿子“喜欢女人咪咪、早晨勃起这些现象是正常的，不是病”的时候，我们电影还在纠结“一个背”、“一个臀”、“一个小姐身份“呢，这意识差距有多大！
那么，是不是电影删了四分钟就不值得看了，当然不是，借用李安一句电影台词:“少点总比没有强…”。毕竟这部电影还有很多过人之处。只是我们得知道我们少看了什么，我们需要脑补什么！
二、《小偷家族》电影语言的反传统性
要找到《小偷家族》的电影语言特点，就必须先了解日本民族电影的特点。在我看来，日本电影最明显的两大特点：一个是“榻榻米视角”，一个是“画框中的画框”。这两个特点可不是日本导演凭空造出来的，而是日本这个特定的民族所具有的。我们来逐个看——
「榻榻米视角」:
什么叫榻榻米视角，顾名思义，就是摄像机近乎贴着地板拍摄。这种摄像机角度大概只在日本可以，因为他们总是坐在地板上（当然，这是针对传统日本人）。而且只适用于室内拍摄（可想而知，小津安二郎为什么很少拍外景了）。
「画框中的画框」:
我们看电影一定有一个画框，要么是荧幕，要么是电视机、手机…而在日本电影中通常还会有一个画框，墙也好，屏风也好，易拉宝也好，电影的角色通常是躲在那“第二个画框”中表演。而镜头下的内容往往是家庭、朋友、亲戚等等。这种构图影响了很多人，包括侯孝贤。
介绍完这两种日本传统的电影语言手法，我们来看《小偷家族》，它里面还有那些榻榻米视角、画框中的画框了吗？
当然有，只是好像跟传统的日本电影不太一样了！举几个例子：
电影开端演的是一场偷盗过程，还是我们熟悉的那个“榻榻米机位”，地点却挪到了超市；电影中当然还有那个我们熟悉的日本传统家庭：一家人坐在地板上吃饭睡觉，“另一个画框”变成了橱柜门、围栏等等。但要知道，这家人是社会最底层的人，他们的家也被夹在那些高楼大厦里；最后再看那个遗弃自己女儿的妈妈，她住在楼房里，她在家化妆时坐的是椅子，显然，那种“榻榻米视角”对现代日本人不适用了！
如果你是个日本传统文化爱好者，便不难发现以上差别。如果说小津安二郎镜头下的家庭是那个时代日本家庭的典型代表，那么《小偷家族》中的“一家人”无疑成了那个时代遗存的古董了，电影中“小偷家族”最终的瓦解（被警察查封）代表着日本现代家庭的瓦解。
不在话下，大家如果能形成这一电影语言的前后对比，便能发现《小偷家族》中的一些微妙之处。
我认为，这部电影自是在这些语言手法的传统与反传统间隐藏了导演的更深度思考。
三、日本导演对犯罪、审判、亲情、善恶的哲学思考
《小偷家族》的风格更接近自然表现手法，它不是那种概念性的电影，因此，直接探讨观点和矛盾冲突的地方不多。但如果你看完整部电影，便会知道，那个小偷家族的成员可不光是小偷小摸那么简单，他们背后还隐藏着更严重的情杀（夫妻）、欺诈（奶奶）等案子。而这些案子又会牵涉出更深层次的社会、法制、道德、家庭伦理问题。要想全面展开导演的思路，我认为还需补充观看一些其他的日本电影——
首先是 是枝裕和 本人的另外两部电影：《如父如子》和《第三度嫌疑人》。前者导演深度对比了血缘和非血缘关系；后者导演则深度探讨了善恶、罪罚与司法审判的问题。
另外还有开篇我们提到的两部电影：《楢山节考》和《鳗鱼》，前者从社会角度剖析了日本家庭的沦落，后者则是探讨了犯罪本身的性质。
如此，当你能看遍此类电影，便会找到日本导演探讨问题的方向——事实远比辨别是非复杂的多，而真正我们要面临的是那个隐藏在黑白之间的“灰色地带”。
四、戛纳与奥斯卡电影的发展方向截然不同
我自己在想，如果电影能拍成那样，当你某时睁开眼睛，只是纯粹的看，而非为了任何理由（不为证明任何事情） – 维姆·文德斯
抛去外围的商业性质，相对而言，戛纳的获奖电影更倾于挖掘、还原事实真相；而奥斯卡则更注重电影的戏剧化与价值观引导。这两个宗旨决定了其各自获奖电影在其拍摄手法和风格上的不同。
纵观戛纳近几年获奖电影，从2016的《我是布莱克》到2017的《方形》，再到今年的《小偷家族》，你会发现他们的拍摄手法越发趋向于纪录片方式，他们为了追求接近现实甚至会摈弃那些色彩、表现张力、配乐上的过多修饰。
而奥斯卡之类商业片则恰恰相反。因此，从娱乐角度，自然前者比不过后者那么有视觉冲击力。我们国家公映的电影自然在向那些好莱坞大片看齐。欧式电影与美式电影严重失衡，这也势必会给大众观影者养成观影“偏食”的恶习。
问题是，真正好的电影不光是能满足我们的“小资欲望”（就像在星巴克喝咖啡），它还能给我们自身乃至社会带来更多的东西。
另外，戛纳体系更多的是“作者电影”，什么意思：它的导演、编剧是一个人，而非好莱坞式的工业合作模式。因此“作者电影”在某种程度上更具个人特色而非大众主流价值观。
五、《小偷家族》的开放空间以及隐藏的表达手法
什么是“开放空间”？我们用《小偷家族》举例：当小女孩儿尿床了，导演不会给你来个“铺盖一摊湿”的特写镜头；奶奶去世的时候，孙女会低头离开屏幕画框哭泣；主要人物谈话可能处在中后景甚至离开画面…
没错，这跟我们那些电影、电视剧动辄大特写鬼哭狼嚎、一句台词得反复说N遍的拍摄手法是截然不同的。
另外刚才谈到戛纳体系下艺术电影可能更接近纪录片拍摄手法，更接近现实一点，但这不代表它就完全没有导演的手法在里面。举个例子，《小偷家族》中的小男孩儿是从什么时候对父亲教自己偷盗的行为产生怀疑的这一问题，导演没有通过两人正面的冲突产生，而是通过母亲揭穿父亲的“戏法”（用假手指藏手绢），被男孩儿目睹所表达出来的。
所有这些细节的东西，需要我们在看这类艺术片时付出更多的专注度，看的更加仔细。
说了这么多，不如大家亲自去电影院体验这部电影。当然，一部好的电影也绝不仅是让你用来娱乐或是诱发个什么社会舆论话题的。他还承载了太多的责任和思考在里面。
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文章来源：大发娱乐网
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